Marti Manen

 

Estudiar historia del arte fue el hilo conductor que sedujo a Martí Manen en su camino hacia la investigación curatorial y la crítica de arte. Estocolmo, ciudad donde reside actualmente, le ha dado la oportunidad de desarrollar su práctica desde un contexto, en el cual, el arte es contemplado como un elemento de definición para  mejorar la sociedad. Nos encontramos a las puertas del Museo el Baluard. Las palabras de Martí Manen son cuidadosas pero a la vez directas.

Hace 24 años que eres curador y crítico de arte, ¿cuándo decidiste que este era el camino y el lenguaje con el que te querías expresar?

Decidí estudiar historia del arte, y cuando uno está en el instituto se da cuenta que hay espacios de libertad o contextos culturales en los cuales se pueden hacer cosas, y empiezas a descubrir maneras de mirar el mundo. Recuerdo que en clase nos decían que no había trabajo o que no tendríamos salida. Entonces mi reacción fue hacer, investigar, trabajar, para demostrarme a mí mismo y a los demás que sí, que es posible, no podemos aceptar la derrota antes de luchar, y así empecé, en paralelo a estudiar mientras trabajaba en el Macba haciendo visitas guiadas. Al mismo tiempo, convertí el piso de estudiantes que compartía, mi habitación, en un centro de arte, Sala hab. Aquello era perfecto para probar cosas, trabajar con los artistas, hablar con ellos y destinar tiempo para pensar, y a partir de aquí lanzar preguntas. Si nos olvidamos de las preguntas, no tiene sentido lo que hacemos.

Te trasladaste a Estocolmo para continuar con tu trabajo como curador. ¿Qué valor se da al arte contemporáneo desde las instituciones? ¿Qué diferencias podríamos encontrar en los espacios expositivos en cuanto al contexto de la ciudad?

Me fui previo a la crisis y quería un cambio de aires. Fue una decisión un poco random, si te interesaba el arte en aquellos momentos, era Berlín o Londres. Me quedé en un espacio intermedio, más arriba, por este deseo de investigar una sociedad del bienestar, un sistema social donde se supone que hay oportunidades y descubrir que es posible tener un sistema que está apoyando la creación. Generalizar siempre es equivocarse, pero sí, creo que primero hay una definición previa de qué es una sociedad, de qué es lo que define una sociedad avanzada. Tengo la suerte de estar en un lugar en el cual la cultura es un elemento de definición de sociedad, y si es un elemento de definición de sociedad, el sistema tiene que permitir que exista la cultura y tiene que permitir el contacto con la cultura. No se ponen en entredicho las instituciones culturales, ni el arte, porque el arte es algo que se dirige a todo el mundo y todo el mundo tiene derecho a establecer un contacto con el arte. En los últimos años, he trabajado como curador con la agencia sueca del arte en la esfera pública, una institución que aquí no existe y que se encarga del arte en el espacio público en el ámbito estatal, una institución con ochenta años de historia. Esto es significativo porque quiere decir que empieza en el momento de las guerras mundiales. Se funda el mismo año en el que Picasso pintó el Guernica, aquí lo que tenemos es una guerra y un artista pintando el Guernica. Allí, la reacción es abrir una institución que lo que hace es llenar todo el estado de arte contemporáneo, se llenan espacios de esculturas de pequeño formato para que la gente pueda tener una vinculación directa. Para mí, es un ejemplo bueno de cómo el arte sirve para tener una identidad colectiva y además compleja. Es una de las suertes del arte contemporáneo, que no es una identidad cerrada, basada en la propaganda, sino que necesita de un diálogo con las sociedades avanzadas. Me interesa ver cómo una estructura social entiende que la cultura es magnífica y lo entiende como una cosa que tiene que ser independiente porque no es una herramienta de propaganda política, no puede serlo, tiene que ser algo que funcione con otro ritmo. No tiene que depender de un sistema económico basado en un sistema de partidos, sino en una confianza absoluta por el bien común. Y no estoy seguro de que esto pase aquí. A veces la cultura se entiende como un enemigo desde el mismo sistema, parece que desde el arte se esté engañando.

Hace poco te leí en Twitter: «Hoy han concedido una beca de 10 años a 44 artistas suecos». Parece impensable en nuestro país…

Sí, y al mismo tiempo, no es mala idea. Si tienes a personas que pueden trabajar libremente durante un periodo largo de tiempo, tendrás un buen resultado porque quiere decir que tienes artistas que trabajan desde la calma y pueden destinar mucho tiempo a una obra o un proyecto. Es bastante probable que el resultado sea más que correcto. Estructuralmente, también se buscan unos resultados que sean eficientes, destinar una partida económica, que sea seria, para que las personas puedan vivir de su trabajo. Si piensas estas cifras cada año (porque se dan cada año) resulta que tienes a mucha gente que está viviendo y cobrando por hacer su trabajo. Es esta idea de que la cultura es un trabajo para todos. Un artista trabaja para todos, porque si lo que está aportando es algo que es más difícil, más complejo, más avanzado; es también un reflejo de la sociedad y una posibilidad para que la sociedad mejore. A mí me parece fantástico que los estamentos públicos reconozcan esto y además lo potencien. Parece impensable, pero si le das dos vueltas, es una gran estrategia porque en vez de facilitar una precariedad, lo que buscas es seguridad. Si le das 200 euros a un artista, no le estás salvando la vida, ni permites que se pueda pagar un alquiler. La capacidad para hacerlo está, hay capital, pero es una decisión y el capital está para otras cosas, aquí. Es fantástico cuando alguien te dice, “tengo una beca de 10 años”. Tienes a gente muy feliz. (sonríe).

¿Existen programas educativos que contemplen trabajar el arte contemporáneo en las escuelas?

Depende de cada situación y de cada escuela, de nuevo es lo mismo. Si la cultura es un elemento base y desde la escuela también se entiende así, cultura quiere decir ir a ver museos pero también facilitar la creatividad. Allí, tienen un profesor de lenguaje visual, que es una gran materia. Evidentemente, estamos rodeados de imagen y leemos imagen, por lo tanto, desde la escuela parece más que necesario entender qué es la cultura de la imagen y esto está vinculado con el arte. Son programas en los que los profesores de este tipo de materia, vienen desde facultades de bellas artes, entonces, tienen el deseo de acabar siendo profesorado en la escuela. Es interesante, y no quiere decir que funcionen al 100%, pero sí que dentro de un currículum escolar se entienda la cultura como un eje vehicular. De nuevo, implica una idea de sociedad que no se define por unos mínimos sino por un deseo y una voluntad. Definirse por unos mínimos, es definirse por una sociedad que sobrevive. Cuando la cultura y específicamente el arte contemporáneo, forman parte de un sistema de identidad, resulta que tienes la crítica incorporada en tu definición. El sistema de bienestar sueco incorpora la opción de poder criticar el sistema y es factible.

¿Cómo son las políticas culturales en cuanto al retorno social?

El retorno social como concepto es un arma de doble filo. El retorno social evidentemente se tiene en cuenta por el hecho que es una cuestión de identidad, pero también es una cuestión de temporalidad. ¿Cuándo pides un retorno social? ¿pides un retorno social inmediato cuando acabas un proyecto? o ¿el retorno social puede aparecer al cabo de 25 años? Porque si el retorno social es inmediato, quiere decir que estás ofreciendo un tipo de producto de consumo rápido, quiere decir que hay menos opción a pensar. Más que el retorno social, creo en la necesidad de entender que el arte es algo definitorio, que nos da la posibilidad de pensar quiénes somos a través del arte. Hay un deseo de que afecte, quizás sea esto, es creer o no creer. Cuando estás pidiendo este retorno, es que no crees en la verdad que hay en el arte, y necesitas un extra. Es aquello de: “Muy bien, podéis hacer vuestras cosas, que no nos interesan, mientras la gente acabe contenta”. Hay una cierta desconfianza desde el sistema y se exige un retorno social y para mí el retorno social es que las personas puedan pensar, que es muchísimo, y que puedan pensar fuera de los códigos habituales, que es lo que nos permite el arte, porque nos desmonta. No nos explica cómo tenemos que pensar, sino que nos obliga a replantearnos quiénes somos. Como función social es increíble, si quieres verlo así.

¿Podríamos decir que a la madurez artística de un país le acompaña su democracia?

La madurez de una democracia se demuestra a través de la cultura. Cuando una democracia avanzada tiene la capacidad de aceptar su complejidad, y esta capacidad se encuentra en una serie de elementos y de políticas culturales que seguramente se podrían entender desde un punto de vista de élite, pero no necesariamente así. Pienso, por ejemplo, en el arte, la danza y algunos aspectos de la música que son fantásticos indicadores para saber si una democracia es avanzada o no. Cuando una democracia puede aceptar campos borrosos quiere decir que, seguramente, tiene menos problemas para resistir porque tiene más seguridad. Cuando una democracia no puede aceptar la cultura como un elemento clave, es que desconfía porque no quiere ofrecer la opción de que tengamos herramientas para replantear situaciones. Es entender que el nivel de complejidad de la democracia se demuestra a través de las prácticas avanzadas de la cultura.

En tu último libro Salir de la exposición (Si es que alguna vez habíamos entrado) dices: «Salir de la exposición abre un campo al hecho expositivo, se pregunta qué puede ser una «exposición”. Una pregunta que pongo en práctica constantemente…»

Sí, porque, ¿qué es una exposición?. Es un sistema, es un deseo de enseñar cosas. Entrar a un museo significa aceptar unas normas. Vas a un museo, pagas o no una entrada y te comportas como te tienes que comportar. Miras las cosas como tienes que mirar, porque ya lo has aprendido, y todos podemos entender qué significa esto. Allí hay alguien que ha decidido qué es cultura y qué es calidad, y tú, como persona, cuando lo visitas, no tienes una interlocución directa, sólo tienes la opción de aceptar lo que tienes allí dentro. Pero la exposición es mucho más, la exposición no es necesariamente la institución. La exposición es un deseo de contacto, de replanteamiento, y por eso me interesa entender que podemos hacer muchas más cosas, que podemos presentar las cosas de otras formas, desde cosas muy básicas como: ¿Cuándo fue la última vez que visitastes una exposición que tenía un hilo musical?, por ejemplo, ¿Porque no ponemos música a las exposiciones? Olor, ¿qué exposiciones tienen olor?. Son los sentidos, cómo nos relacionamos con aquello que nos rodea. Creo que hay muchas capas que podemos trabajar para entender que en arte todo es posible. Tenemos a muchos artistas creando de diferentes maneras y necesitamos crear dispositivos para que los artistas puedan ofrecernos su práctica y que nosotros podamos establecer un diálogo con aquello. Necesitamos volver a preguntas claves sobre quiénes somos, por qué lo hacemos y qué deseamos.

 

Félix González Torres, decía: «Necesito al espectador, necesito la interacción del público. Sin público estas obras no son nada.»

 

Lo que es fantástico de Félix es que para él el público tiene nombre y apellidos, es un artista que trabaja pensando en una persona que es su público. Se dirige a alguien, está haciendo una pieza pensando en alguna persona, hay una relación emocional pero consigue dar el salto desde el: «quiero hablar contigo», y todos nos podemos sentir interpelados por eso. Creo que los artistas tienen que pensar siempre quién hay al otro lado, porque sino están gritando en un desierto y por muy alto que griten, nadie los oirá. Pienso que es importante que tengamos siempre presente qué es un diálogo. Y para tener un diálogo necesitas interlocutores, y  establecerlo. Supone tener cierta fragilidad, asumir que tu papel no es el dominante, sino que siempre tienes que estar en contacto con otros. Para mí, es importante, pero más importante es entender que las personas que están en contacto con el arte entiendan la complejidad. No tenemos que pensar que la gente no lo entenderá, es una cuestión de confianza y respeto. Puedes ofrecer cosas complejas desde el respeto y la confianza de que se podrá entender. ¿Qué pasa? Que también hemos sido entrenados para lo contrario: visitas un museo y sabes que el museo no te está respetando, porque tú no eres nadie. No se presupone que tú tienes una capacidad de pensar, sino que te tienen que escribir las cosas para que las puedas entender. Porque de entrada tienes un problema mental y además tienes que vigilar, porque eres un peligro, por lo tanto, tienen que poner un sistema de seguridad.  También te ayuda el hecho de que acabes consumiendo algo: llegarás a la tienda o al restaurante. Hay un dirigismo desde la institución, que parte de la idea que el visitante es un problema primero, y segundo, no tiene la capacidad para establecer un diálogo.

 

Cuando entramos a una exposición, a veces vemos que las hojas de sala tienen una disposición predeterminada, y el texto del comisario, el tono habitual de una exposición. ¿Nos hemos acomodado a un lenguaje y a una definición concreta del discurso?

 

Sí, exacto. Hemos como asumido unas formas: una hoja de sala, es una hoja de sala, y ocupa tanto, y tiene tantos párrafos, y se escribe de este modo… Tenemos la suerte de que hay muchas opciones, siempre me lo recuerdo a mí mismo. Lo que pasa es que pensamos que las cosas se tienen que hacer de una manera específica, porque es la que hemos visto, pero nadie dice que una hoja de sala se tenga que escribir así, nadie dice que tenga que existir una hoja de sala. Hay otras formas de comunicar, otras maneras de escribir y trabajar gráficamente, si quieres. Es quizás una falta de tiempo y una dinámica de cómo se hacen las cosas, de cómo se producen. Hacemos una exposición, no hacemos ochocientas. Hay alguna paradoja en todo esto, de cómo queremos trabajar desde la singularidad, pero al mismo tiempo con un sistema homogéneo. Nos interesa realmente este momento específico, pero lo envolvemos de formas invisibles. Quizás es por eso, por una desconfianza en nosotros mismos: “¿seremos capaces?” Y por una serie de rutinas, vas tirando. Es más fácil explicar las cosas desde el rigor y la seguridad que no desde la fragilidad y la duda. Si explicas las cosas desde la fragilidad y la duda tienes un problema, porque te interpelarán en directo. Si eres la autoridad, no habrá el mismo grado de interpelación, porque a la autoridad no la pones en entredicho. En cambio, alguien que no se presenta como autoridad, establece de entrada una posibilidad discursiva.

 

¿Tenemos un sistema de defensas adquirido para no dejar que nos interpelen, hasta cierto punto, cuando visitamos una exposición?

 

Sí, el sistema de defensas nos conduce hacia varias opciones. Una es el rechazo absoluto de aquello que estamos viendo; la otra es el descrédito, y la otra, también, es entrar dentro, en el cómo funcionan las cosas, el sistema: así son las cosas y así se hacen. Me interesa mucho pensar en cómo desmontar las defensas, y para desmontar las defensas necesitas mucho tiempo, es una cosa que en general nos falta y es importante pensar la suerte que significa una exposición. En una exposición habrá una persona que pase un tiempo allí dentro, ¿cómo podemos hacer que este tiempo sea un tiempo para eliminar las defensas? Y no es básicamente para ir a molestar a la gente, sino porque crees que puedes ofrecer otro tipo de contenido. Estamos acostumbrados a hacer las cosas de una determinada forma y lo que se ofrece es que leas las cosas. Primero no lo ves claro, pero después puede ser fantástico, porque aquello que mirabas de una manera te lo han cambiado. Me interesan mucho estas miradas laterales, y me gusta que con un gesto podamos ver las cosas de otro modo.

 

Juntos, hoy en día, todos los museos del mundo serían incapaces de ejercer como contenedores de todas las imágenes que se generan. Parece como si la propia imagen no quisiera ser observada, tan sólo proyectada en milésimas de segundo. ¿Piensas que la obra de arte ya no aspira a permanecer en el tiempo?

 

Estamos en un momento de cambio de relación con la imagen, y somos, más o menos, conscientes de ello. Es interesante hablar con generaciones más jóvenes y ver cómo están funcionando. Porque hay un antes y un después, y no es un antes y después de las redes (las redes hace mucho tiempo que están), es un antes y después de esta velocidad, del trabajo en multicapas. Antes nos habíamos acostumbrado a recibir muchos inputs de información visual, pero hay un cambio cuando empezamos todos a ser generadores de imagen, y no únicamente de una imagen, sino de un constante de imágenes en diferentes canales, y entendemos perfectamente qué significan. No es lo mismo poner una imagen en un lugar o en otro de la red. Somos conscientes del significado de la imagen y el significado adquirido de esta, y esto nos afecta porque las estructuras que hemos definido en el arte se basan en lo contrario: en la selección y la permanencia. Resulta que el uso que se está haciendo en el ámbito general de la imagen es la multiplicación y la velocidad, entonces hay un decalaje impresionante. ¿Tenemos que hacer que los museos sean velocidad? ¿Que sean multiplicación? Es una gran duda, porque al mismo tiempo necesitaremos entender qué está pasando ahora, y para entenderlo tendrá que haber un material que se tendrá que haber archivado, analizado y decidido. Hay una posibilidad de escritura de la historia presente que se hace desde la institución, y nosotros no la estamos escribiendo. Somos personas relacionándonos con la imagen, produciendo imagen y entendiendo la identidad de la construcción personal a partir de la multiplicidad de imágenes. Pienso que estamos en un proceso de cambio absoluto, y ello implica una reformulación del contexto institucional. Este contexto creo que tendrá dos posibilidades; mantendrá el deseo de una temporalidad lenta,  una selección y un aislamiento de una serie de imágenes, y al mismo tiempo necesitará de esta velocidad. Las instituciones han tenido tradicionalmente un único ritmo, pero si estamos trabajando con la contemporaneidad, necesitamos herramientas que sean capaces de leerla y no estoy tan seguro que la institución tradicional pueda leer lo que está pasando, porque va todo muy rápido y los sistemas y las herramientas que tiene la institución no son rápidos. Y también por una cuestión de legitimidad, la institución legitima y decide qué pasará a la historia, ¿Cómo podemos legitimar cosas que van demasiado rápido? ¿Nos estaremos equivocando? ¿Estaremos colando cosas que no son correctas? Lo cual también resulta interesante, porque entonces quiere decir que escribimos una historia que no es perfecta y se convierte en un elemento ciertamente apasionante. Cuando las cosas son más borrosas, todo se pone más en entredicho. Ya veremos que pasará, pero tenemos diferentes generaciones actuando de formas diferentes. Hay gente joven, o no tan joven, que actúa de una forma y con los mismos criterios y edad sobre cómo se usan los referentes, qué idea de una cierta perversión visual se acepta o no se acepta, y qué interacción nos permitimos con la imagen. Hemos tenido siempre, desde el cambio institucional, una relación de respeto absoluto con la imagen o con los contenidos, y resulta que lo que está pasando ahora es una falta de respeto. Las imágenes se consumen y además se utilizan como se quiere. La autoría está también poniéndose en entredicho. Por lo tanto, tiene una serie de elementos bastante interesantes desde el punto de vista del pensamiento, y esta posibilidad de análisis, es tiempo. Por lo tanto, otra vez de nuevo esta paradoja.

Te han designado curador de Momentum2019, la bienal que hace dos décadas se creó en Noruega, en la cual, quiere revisar la historia desde un punto de vista emocional. Tu propuesta es hacer una revisión de las ediciones pasadas para reinterpretarlas desde nuevas producciones…

Momentum es una bienal nórdica que ha investigado durante todo su tiempo de vida, la idea de qué es una identidad nórdica. Hay un elemento que ha ido dando vueltas por allí. Fue en la décima edición, donde pareció importante hacer esta pausa y revisar qué había pasado en aquellos momentos, leyéndolo desde este punto de vista emocional, porque creo que es una posibilidad de escritura de historia. Pienso, que nos hemos olvidado de las emociones cuando hemos escrito historia. Porque las emociones han estado vinculadas a una idea de fragilidad en la identidad y la gente tiene que ser fuerte, no tiene que llorar y toda esta serie de cosas. Todo esto ha sido eliminado en una historia de escritura tradicional, pero resulta que al mismo tiempo, en el arte esto es clave. Me interesan los momentos emocionales que ha habido en ese contexto, pensar si se pueden recuperar momentos emocionales o no. ¿Tiene sentido volver a una cosa que pasó hace 15 años?, ¿podemos sentir cosas que estaban previstas antes? Si se puede, ¿cómo incluir esto en el presente? Un 30% será recuperación histórica y un 70% posibilidad de diálogo en la producción. Es una bienal de medio formato, muy organizada, en la que acabas presentando el trabajo de unos 25 artistas, más o menos, internacional pero también un cierto carácter escandinavo.

Hace poco,  te han nombrado director del centro de arte Index en Estocolmo. ¿Qué líneas de trabajo te gustaría poder lleva a cabo?

Hablamos de un espacio de dimensiones no muy grandes pero que tiene un deseo de definición. Hay como tres ejes principales y después hay un par de cosas en cuanto a funcionamiento institucional. Las líneas de trabajo están vinculadas con lo que es la institución. Hablaremos de la reestructura de la historia, de la performatividad con la identidad y del lenguaje hacia la emoción. Son tres ejes en los cuales constantemente estoy volviendo. Obsesiones personales pero que para mí, son tres sistemas para entender y trabajar el mundo. Pienso que como institución pequeña (cosa que quiere decir que te da flexibilidad) podemos pensar las cosas diferentes. En cuanto a la organización, asumir un funcionamiento editorial. Esto quiere decir, que estás trabajando una serie de ítems que algún día se publicarán. Pero para trabajar con esto, los tienes que fabricar, analizar. Quiere decir que si haces una exposición, tienes que hacer una serie de cosas paralelas que tienes que guardar para más adelante, e incorporar un pensamiento editorial significa incorporar una idea de distribución. Es clave pensar en distribución, buscar estrategias y sistemas para que pueda llegar a otros lugares, quizás físico o no, pero creo que es importante que en la concepción de un programa de una institución quede claro desde un principio cómo se generan una serie de elementos paralelos y cómo lo estás haciendo. Las imágenes ahora ya no son sólo imagen, sino que es imagen y contenido, y creo que es clave desde el cambio institucional, trabajar un sistema de conexión entre contenidos. Relacionar los contenidos es clave. Una exposición no tiene sentido si se hace sola, esta exposición ganará si, además, está en relación con una que se hace al cabo de tres años o seis. Porque entonces, tienes una serie de contenidos interrelacionados que hacen que cada una de las exposiciones independientes crezca. Index tiene una cosa fantástica y es que es una institución pensada desde el respeto por los artistas. En el board, más del 50% de sus miembros tienen que ser artistas. Esto quiere decir, que hay un respeto mutuo, porque estás hablando de contenidos, estás hablando de cómo hacer las cosas para que se pueda trabajar bien. Entonces, no va de imposición política, va de hablar realmente de qué es lo que estamos haciendo. Es un placer hablar con ellos, porque es una discusión conceptual, o sea, no hablamos de cuáles son las leyes o estrategias de comunicación, no. Vamos a contenidos, y lo interesante es no olvidarnos por qué estamos haciendo las cosas. No perdernos con la máquina. Trabajamos en arte porque nos interesa el arte, nos gusta y creemos en el. A veces, el mismo sistema hace que te olvides de cuál es el objetivo final. Index también es un deseo de investigación para invitar artistas u otras personas, no a hacer exposiciones, sino simplemente a pensar.

 

Marina Garcés en su libro Nueva Ilustración radical habla de la condición póstuma, un tiempo en el cual, en la sociedad contemporánea, en lugar de preguntarnos: ¿Hacia dónde? la pregunta que nos hacemos es: ¿Hasta cuándo? ¿Tienes la sensación de que esto se respira dentro del mundo del arte?.

 

Marina Garcés es brillante en este análisis porque consigue que con una serie de palabras, entendamos qué está pasando en nuestro entorno. Marcar una temporalidad, no es marcar un sistema estructural, sino un tiempo, y los ¿hasta cuándo?, con el arte también pasa. En este momento, si lo miras estructuralmente, hay un gran problema, porque se está acabando todo, no sólo aquí, se está acabando un modelo y la pregunta ¿hasta cuándo? ¿Hasta cuando tendremos una estructura pública en el entorno del arte?, ¿hasta cuando consentiremos que el mercado lo domine todo? Hay un modelo que se aproxima, que es mercado único, y esto elimina un tanto por ciento altísimo de la producción artística. Hay cosas que no necesariamente se tienen que vender, o no son fáciles de vender y que no interesa venderlo todo. Puede ser que en vez de museos, tengamos grandes galerías comerciales. Puede ser que se prescinda de los museos y creen sus propias organizaciones que les den legitimidad. Si hasta ahora había un sistema simbiótico en el cual los museos eran los poseedores de legitimación, esto se acaba porque las galerías tienen una experiencia y lo saben. Pueden prescindir del sistema institucional e ir a su propio sistema de legitimación, ¿Quién pierde con esto? Nosotros, la sociedad, porque resulta que no tienes ningún papel, en un museo los visitantes son importantes, un museo aparte de para mantener la historia, está para ofrecer contenido cultural. Si el sistema es únicamente comercial, no interesa ni es necesaria la figura del visitante a una exposición, porque el objetivo es un intercambio económico de alto nivel, no un intercambio de entradas. Puede ser que haya un intercambio artístico sin necesidad de público y esto resulta extremadamente peligroso. Pero como posibilidad está sobre la mesa, y están pasando cosas en relación a esto. Como mínimo en el estado español, los museos están cayendo, uno detrás del otro. Los museos están perdiendo independencia para pasar a ser esto, un problema político. No un deseo político, sino un problema político, en el cual puedes hacer cosas, pero al final no te interesa tanto porque el descrédito del arte no les interesa. Y no sólo no les interesa, sino que va bien demostrar que no te interesa. Obtienes más votos desmontando un museo que  haciendo uno nuevo.

 

Leyendo tu novela «Contarlo todo sin saber Cómo» podemos hacer un recorrido, que a través de una historia ficticia, nos acompaña a recorrer una exposición. ¿Echa de menos, en la literatura y el cine, este tipo de relatos?

 

Hay opciones y gente que lo hace. Una novela es una herramienta fantástica de comunicación para lograr una estructura narrativa, en la cual, puede estar el arte. Como contexto de presentación artística me parece fenomenal. Hay muchos personajes de la literatura norteamericana que visitan exposiciones. En la española no tanta, no hay tantas novelas ni páginas que pasen dentro del museo. Pero tenemos un Villa Matas, Fernandez Mallo, que tienen acción y comunicación. Me parece muy interesante que haya escritoras norteamericanas trabajando en la dicotomía arte y literatura. Escritoras que entienden que el arte, es una posibilidad emocional que sirve para aproximarse a una realidad. Pienso con el salto salvaje de Siri Hustvedt, Chris Kraus o Kathy Acker, hay cierto contexto y es lógico. Pero sí que es verdad, que la imagen tradicional del cine o televisión del arte es muy menor. Consiste en reírse de la figura del artista, que casi siempre es aquel personaje con un cierto punto de depravación, que no tiene ningún tipo de función social, o que no sirve para nada. Hay otras tradiciones que sí que me gustan, con esto soy bastante obsesivo (sonríe). Es decir, sí que me gusta coleccionar exposiciones en cine, exposiciones de ficción y ver interacciones con la  la realidad.

Para terminar…¿Cuándo podremos leer tu próximo libro?

Uf! (sonríe), no lo sé. A mí me apasiona la literatura, leer y escribir. La escritura es pensar con alegría y seducción. Hay libros hechos, que no han salido. Uno me hacía mucha ilusión, que es una serie de novelas para gente joven. Porque, si hacemos un análisis, no hay literatura hablando de arte en este contexto y es un momento de definición de identidad en la cual, no hay presencia artística. Entonces, con una serie de personas, artistas y comisarios, decidimos escribirlo. Habla de arte y feminismo. Está hecho, pero falta el canal de distribución, quién puede publicarlo. No sé si saldrá nunca pero escrito está.